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去年二月，《寄生虫》在奥斯卡颁奖礼上大获全胜本来毫无意外会是年度影坛最大事件之一，然而疫情灾祸降临，电影行业在短短数月内发生巨变。直到今天，全美最重要的两大电影市场——纽约和洛杉矶的院线，依旧处于完全瘫痪的局面，各大独立艺术影院们只好纷纷建立起自己的线上观看平台以维持运转，但这些小影院的努力显然不可能盖过网飞和亚马逊等流媒体继续抢占影坛的攻势，或是华纳宣布2021年「所有电影都在HBOmax同步上线」这一条新闻所造成的轰动。流媒体顺势也接手了奥斯卡，尽管第93届颁奖礼早早就在疫情初期宣布延迟到今年的4月25日举行，各大前哨奖也纷纷因此延期，但颁奖季应有的公关程序仍在影院的缺席下正常进行，「种子选手」们也大多出场完毕——仅仅网飞出品的电影就有四五部之多。目前来看，赵婷的威尼斯金狮奖获奖作品《无依之地》在影评人前哨站得奖数遥遥领先，但由于距离颁奖甚至提名仪式都还有整整一个季度多，变数之大，也让人无从猜测最终结果。 《无依之地》（2020）首先，我们先透过奥斯卡预测网站GoldDerby上的预测来简单梳理一下今年的种子选手们： 最佳影片方面，《无依之地》和艾伦·索金的《芝加哥七君子审判》拥有稳固地位；其次则是查德维克·博斯曼和维奥拉·戴维斯出演的音乐传记片《蓝调天后》；大卫·芬奇的黑白传记片《曼克》；演而优则导的雷吉娜·金执导的《迈阿密的一夜》；A24出品的《米纳里》，讲述了一个韩裔移民家庭在美国西部农场的生活的影片；斯派克·李混杂着黑人平权和越战题材的新作《誓血五人组》；亚马逊出品的聋人题材音乐片《金属之声》；皮克斯工作室久违的口碑新作《心灵奇旅》或也有提名的可能。《芝加哥七君子审判》（2020）与此同时，尚未上映的安东尼·霍普金斯出演的《父亲》、勒凯斯·斯坦菲尔德和丹尼尔·卡卢亚主演的黑豹党题材影片《犹大与黑弥赛亚》、赞达亚和约翰·大卫·华盛顿在疫情期间与导演萨姆·莱文森（美剧《亢奋》制作人）拍摄的爱情片《马尔克姆与玛丽》，也被预计会在最佳影片、最佳演技奖等主要单元有较强的竞争力。 《父亲》（2020）但很显然，在这个新冠时代的影像世界里，这些美国电影的话语权实在显得不太起眼。2020年将被铭记的影像注定来自现实世界，是疫情下医护人员的声影，人们在视频会议中的一张张面孔，一格一格的生活景象；奇形怪状的口罩的各种颜色，和拒绝戴口罩的顽固分子们被手机记录下的疯狂举止；乔治·弗洛伊德被警察谋杀时在路人见证下拍到的模糊影像，和画外的人们绝望的声音，于是我们的影像世界又被随之而来的抗议和标语占领；前几日，全世界又目睹了美国国会被蓄谋已久的特朗普支持者冲击的照片和视频，心里或许想着这连好莱坞都不敢写这样的剧本——那种就算写出来了，还会被当作是脱离现实的剧本。 《犹大与黑弥赛亚》（2021）美国电影与好莱坞，因此又回归到了借古讽今的想象中，将自己庇护于流媒体的温床与那一个个Zoom式的「小房间」中。这些想象可以很有效，也可以只是固步自封：瘸腿的传奇编剧「曼克」——赫尔曼·曼凯维奇坐在床上动弹不得，追忆过去，被困在芬奇呆板地打造的怀旧画面中（试问但凡黑白片就给最佳摄影的学院，今年禁得起诱惑吗？）；四位60年代的黑人传奇，或是一群非裔蓝调音乐家，长时间在各自的房间里踱步，为了自己民族的历史与未来争吵不休；还有索德伯格《让他们说吧》中的游艇一周游，角色们穿梭却又禁锢于游艇的大小场地之间，彼此的努力沟通却总是差一点点；甚至连《无依之地》这样的当代作品，都迅速地变得像个一切安好的年代剧一样，想要和「特朗普时代」划清界限，于是连西部的大漠风光也都变得和主角的房车一样狭小。 《无依之地》（2020）赵婷的电影或许拍得挺漂亮，但就跟她无精打采地捕捉着的游牧群体一样，这些电影的策略无非是在靠小群体抱团取暖，在混乱的年代寻找一些平静。它们是安全的电影，在美国当今分裂的政治环境下，我们看到的是一个个这样彼此远离的小群体试图在对这个现实做出注解，奥斯卡奖喜爱褒奖平庸影片的事实也在这个背景下显得尤为刺眼和无奈，正如《蓝调天后》中博斯曼扮演的小号手用尽力气打开的铁门，门后却只让他看到自己仍是井底之蛙。 《蓝调天后》（2020）身份焦虑统治着话语，这些电影看上去已经完全被「身份」的大山压在了脚下，我指的是所有的演员：他们所有的运动，似乎已完全被禁锢于其中，形成了无形的「隔离」。电影真的必须担当「代表」一个人或一群人的责任吗？我们鲜少能在这些电影中看到演员在镜头前毫无顾忌地运动、亲密、说话或沉默，因为她们总是服务于或臣服于影片作者们抛向自己的问题与负担中。所有的幕后人员都同样背着这些包袱。《蓝调天后》糟糕的快速剪辑和急躁的分镜让人无法集中在影片任何一处精彩的对话中，除了查德维克·博斯曼的独白——因为这部「冲奥片」完全为他量身定制，而他也大有希望拿下影帝，可惜斯人已逝，大银幕上将不会再现他的巨星风范。这部由奥古斯特·威尔森的舞台剧改编的影片极力追求「电影化」，反而让它同时丢失了作为戏剧与电影的魅力。 《蓝调天后》（2020）但演员真的值得吗？他们是否必须都得以「演技」的名义而爆炸吗？为什么《迈阿密的一夜》必须得是马尔科姆·X、阿里、库克和布朗，而不能是四位非裔演员之间的争辩？得过奥斯卡女配角奖的雷吉娜·金似乎无法拒绝戏剧代入的诱惑，在影片开场（用一群白人！）羞辱片中的萨姆·库克（小莱斯利·奥多姆饰演），但我所见的只会是一个无助的演员在摄影机和剪辑台前失去尊重的样子。《迈阿密的一夜》（2020）为什么《无依之地》最后终归变成了一个由好莱坞明星扮演的故事？卸下这虚伪的自然主义吧！另一方面，描写一群平凡的韩裔美国移民生活的《米纳里》因为是韩语对白为主，居然被金球奖认定为「外语片」，因此无法竞争最佳影片，但它显然是一部如假包换的美国电影，讲述的也是一个最典型的「美国梦」故事：移民来到美国，通过艰辛努力，克服来自文化与环境的压力来追求更好的生活。《米纳里》（2020）去年，金球奖也没有给予《寄生虫》竞争最佳影片的资格，但这并不影响其横扫奥斯卡4个大奖，也让本身就愈加注水的金球奖和好莱坞外国记者协会变得越来越像跳梁小丑。显然，这些献媚叙事的形成要归功于来自「颁奖季体系」的持续鼓励，它暗中告诉我们，主流叙事里的人物更值得被拍摄，明星扮演明星更容易得奖，他们更能作为银幕上的「代表」。 去年电影中最具代表性的小群体，只可能是艾伦·索金《芝加哥七君子审判》镜头下1968年的激进左翼分子们。这部电影的出现在去年这场混乱的美国大选年显得尤为目的明确，而不管索金在对这个历史事件的改编中参杂了多少想象和戏剧的成分，影片的运动感和速度无疑是具备煽动力的，他既希望用想象达成的动员和讽刺目的也是肯定的，因此他得以把审判拍摄成了情景喜剧和摇滚演唱会。《芝加哥七君子审判》（2020）对萨莎·拜伦·科恩的出色选角告诉我们索金并不掩饰他的想象，并不掩饰整个事件的荒谬，这位喜剧演员同样在大选时期突然宣布发行的《波拉特续集电影》可能也比绝大多数冲奥电影更「有用」，片中的玛丽亚·巴卡洛娃可能也会空降最佳女配角的竞争，科恩则也有望凭借《芝加哥》竞争最佳男配角。 《芝加哥七君子审判》（2020）为什么演员自身很重要？《前程似锦的女孩》或许能提供一些见解，但这部糖果颜色却举止激进的女性复仇片可能不会让凯莉·穆里根拿下奥斯卡影后。片中，因为自己的好友年轻时在派对上被性侵，而强奸犯却能被社会庇护，久久无法摆脱阴影的女主角（穆里根饰演）因此分化出了一个新的身份：在夜里，她游走于夜店和酒吧，假装醉酒来测试把她带回家的「好心」男人们的反应——在男权统治的世界里展开了一场走钢丝式的表演。《前程似锦的女孩》（2020）观看穆里根在银幕上变色龙般的演绎直到最后，我们意识到影片唯一的目的就是要不断地通过重演，以重现并固定下曾经的暴力遗留下的阴影。虽然影片的前提并不太坚实，但这类电影的文本向来都是一个经过作者预设的社会实验，因此从一开始影片就完全不掩饰自己的立场和表演特征。在一堆安全的电影之间，她的「危险」跃然纸上。当「换位思考」无法被保证，那么她的姿态必然就要决绝：她相信共情还是存在的，即便为了达到它可能会需要不择手段，这也是它煽动力背后的悲剧性所在。 《前程似锦的女孩》（2020）今年最好的那些美国电影或许并不会出现在奥斯卡上，正如去年萨弗迪兄弟仅获零项提名的《原钻》，因为它们无一不是远离抱团取暖，选择直面冲撞现实的作品。《原钻》（2019）比如说，四位女性导演各自给出截然不同的演绎：凯莉·莱卡特的《第一头牛》继续让她低调地巩固自己的大师级地位，这部新作中她回到西部扩荒的年代，回到资本主义的萌芽，但影片的核心是两位不离不弃的好友的友谊，她津津有味地拍摄演员执行最平凡的生活图景，拍摄他们行走、烹饪、清扫居室，这一切都让他们在历史中的最终宿命更充满力量。《第一头牛》（2019）在另一极，米兰达·裘丽的《亿万富翁》是一部结构精巧，气氛固执的滑稽喜剧，我们看到演员呈现出的不同体态造就的尖锐力场，但正是让人物在这些不可思议空间中磨合的过程，让一开始看似僵直的情感最终变得动人。《亿万富翁》（2020）伊丽莎·希特曼的《从不，很少，有时，总是》或许相比之下拍得有些松散，但它逃逸的用心却也决绝。《从不，很少，有时，总是》（2020）约瑟芬·戴克导演，伊丽莎白·莫斯主演的《雪莉》作为心理惊悚片极其精准又体态轻盈，意味着即便是最到崩溃的时刻，寻求精神解放的意愿也能让影片焕发生机。《雪莉》（2020）这些电影都展现了一种「偷盗」，不管是莱卡特的主人公偷来英国殖民主家「第一头牛」的牛奶制作美味饼干，还是《从不》中从禁止堕胎的小镇逃逸到纽约的女孩，影片都选择了一种向着生活而不得不选择的冲撞，但这也是她们的秘密与法则（当然，以上四人对奥斯卡公关游戏似乎没有显示出任何兴趣）。 《从不，很少，有时，总是》（2020）总体而言，虽然今年的奥斯卡呈现出年轻化的趋势，很大一部分有望提名的影片都为导演的第二部或第三部作品，但遗憾的是，这些影片体现出的圆滑姿态和影像上的不思进取反而显得老迈。反而是一位老者，90岁的弗雷德里克·怀斯曼继续坚持着他坚如磐石的方法论，拒绝采访、配乐、旁白、新闻式叙述，总而言之，一切稀释影像的手段。他长达四个半小时的《波士顿市政厅》可能不会拿下奥斯卡最佳纪录片，但一定是这个混乱之年最伟大，也最担当得起「美国电影」这一称号的作品。当政治界的影像被电视机的叙事彻底侵占，怀斯曼的镜头里展现出的不加修饰的智慧和耐心显得尤为珍贵。《波士顿市政厅》（2020）不再是实况转播的空洞「政治剧场」。怀斯曼的电影在于让一件件大大小小的事物在时间中与观众相遇，他走进一座座巨兽一般的政府大楼中去发现，看看里面究竟在发生什么，有什么样的人，去寻找对话的可能性。追随怀斯曼，或许我们会欣喜地在这些冷静和漫长的时间中发现，行将崩溃的美国确实还有一线生机。